The project “Capacitación Teatral en Comunidades Nacionales y Aledañas a las Sedes y Subsedes de la Universidad Nacional” is a theatre for social change project run by the Theatre School of the Universidad Nacional, Costa Rica. This project uses Theatre of the Oppressed techniques to work with rural communities in order to empower them as active, responsible members of their communities and of their lives. Theatre of the Oppressed is, in its creator’s words (Augusto Boal): A rehearsal for revolution, a rehearsal for real live.
Projects Objectives:
To congregate children and young adults in rural communities with theatre workshops and social activities where they can reflect about their realities and construct their present
To produce theatre plays with collective creation methodologies: plays written, acted and produced by the participants.
To produce cultural activities for the community: “Cultural Shares” are small cultural festivals, where both the community and the University share their cultural and artistic productions.
To involve students and professors from the university in the activities produced by the rural communities.
Stages of the process:
Community Diagnosis.
Contact with organized groups and leaders of the community.
Promotion and divulgation strategies.
Theatre Workshops (Social Change techniques).
Collection of materials for play production.
Play Production (Collective Creation process).
Presentation of artistic product.
Areas of intervention:
Guanacaste (2008): Communities of Liberia, Nicoya and Playas del Coco, all very touristy and culturally globalized.
Heredia (2009): Communities of Vara Blanca and San Rafael de Vara Blanca, both severely affected by the January 8th earthquake of Cinchona
Achievements of the project:
2008: Theatre of the Oppressed helped us reflect about identity, folklore and the pros and cons of foreign invasion. We produced four plays and four “Convivios Teatrales”.
2009: Theatre of the Oppressed was used as a tool to reflect upon the earthquake and its consequences. The project worked hand in hand with other departments of the University to reconstruct these communities physically and emotionally. We had four “Convivios Teatrales” and produced four plays with the children of the community.
(San José, Costa Rica. El presente artículo fue publicado por el periódico La Nación, el 25 de mayo del 2008)
Durante medio siglo, el teatro del continente ha estado marcado por el trabajo del brasileño Augusto Boal y el colombiano Enrique Buenaventura.
Corrían los setentas y Augusto Boal y su grupo Teatro Arena aterrizaron en una comunidad rural del Perú.
Presentaban una obra en la que una mujer le daba a su marido dinero para el alquiler. Este le devolvía los recibos. Sin embargo, como ella era analfabeta, no supo que decían hasta que un día se los leyó una amiga. La mujer descubrió que su marido no le entregaba recibos, sino cartas de amor de su amante.
Según acostumbraba el Teatro Arena, la presentación fue interrumpida para pedir sugerencias al público para que los personajes solucionaran el problema.
En esta oportunidad, una mujer que Boal habría de recordar como pasadita de peso y con un rostro feroz, se mostró inconforme con los desenlaces que fueron propuestos y se dejó decir que porque Boal era hombre, no entendia el problema.
Entonces, Boal pidió que subiera al escenario y mostrara cómo atendería la situación. La señora subió, agarró un bolillo y golpeó al actor que interpretaba al marido hasta conseguir que pidiera perdón.
Más allá de esta imagen que evoca la “guerra de la sexos”, Boal comprendió entonces que pedir sugerencias a la gente no bastaba para hacerlos parte de la experiencia teatral, que era finalmente su objetivo. Es a partir de entonces que su teatro se caracteriza por ofrecer un espacio para que el espectador suba al escenario y haga las cosas a su manera.
Simultáneamente, un colombiano, Enrique Buenaventura, dejaba huella con su grupo Teatro Experimental de Calí (TEC). Como el de Boal, era un teatro profesional dirigido a las clases populares. En su caso, un teatro que pretendía “humanizar la humanidad”.
El “espect-actor”
Augusto Boal nació en Río de Janeiro en 1931. Graduado como ingeniero químico de la Universidad de Columbia, en Estados Unidos, siempre sintió pasión por el teatro, pero no fue sino hasta su regreso a Brasil a principios de los años 50, que pudo dedicarse a este. Por entonces, dirigió el famoso Teatro Arena de Sao Paulo.
Preocupado por encontrar nuevas formas escénicas que se acercaran al pueblo brasileño y a sus problemas, experimentó con teorías como la Pedagogía del Oprimido, de Paulo Freire y el Psicodrama de Jacob Levi Moreno. Surge así la teoría del Teatro del Oprimido, que incluye una serie de técnicas para el teatro popular.
Esta teoría pretende popularizar las artes dramáticas. Para conseguirlo se hacen accesibles sus herramientas, fomentando la participación de todos los asistentes al teatro.
Según postula Boal, no existen divisiones entre actores y espectadores. Los roles se fusionan dándole paso al espect-actor: los participantes son espectadores y actores al mismo tiempo. Como espec-tactores, las personas se convierten en intérpretes que suben al escenario a probar sus sugerencias.
Este rol activo promueve el cambio social y esto le costó la libertad a Boal durante la dictadura brasileña de los años 70. Fue arrestado y torturado. Después, se exilió en Argentina y luego en Francia, en donde desarrolló gran parte de su carrera.
Aún vivo, Boal reside en Brasil. Practica y comparte la implementación de su Teatro del Oprimido con otras técnicas que desarrolló posteriormente, como las Técnicas del Arcoiris del Deseo (1995) y Teatro Legislativo (1998).
Teatro sin jerarquías
Enrique Buenaventura nació en 1925 en Cali. Considerado uno de los gestores del movimiento denominado Nuevo Teatro Latinoamericano, incursionó en el campo de la dirección teatral al dirigir la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes de su ciudad natal. Fundó el TEC en 1962, y lo dirigió hasta poco antes de su muerte en el 2003.
Fue entonces cuando experimentó con nuevas formas escénicas muy vinculadas a la identidad y el folclore colombiano. Promovió el teatro nacional como respuesta al “imperialismo cultural”.
Su preocupación por la dramaturgia colombiana lo llevó a experimentar como escritor, y es así como publicó y montó más de quince obras. Entre ellas, Réquiem por el padre de las Casas (1963), Historia de una bala de plata (1965) y la compilación de obras cortas Los Papeles del Infierno (1968).
Con el TEC desarrolló un método de Creación Colectiva que ha inspirado durante décadas a numerosas agrupaciones latinoamericanas. Este se revela contra la “jerarquía teatral”, que otorga el poder creativo en primer lugar al autor, después al director y solo en última instancia al grupo actoral.
Sin eliminar las figuras del dramaturgo o el director, permite que los intérpretes experimenten con soluciones a los problemas dramatúrgicos o actorales.
Su metodología invita a que los actores desempeñen las diversas áreas de la producción, como el diseño de escenografía y de vestuario, la utilería, así como el trabajo técnico de luces y sonido. También promueve el diálogo con el público al finalizar las funciones.
Esa doble B
Muy conocidos entre la gente de teatro, Boal y Buenaventura abogaron por un teatro latinoamericano, que además llegara a las poblaciones mas olvidadas de sus países. Sus aportes a Latinoamérica van más allá del recuerdo de sus espectáculos.
Boal ha publicado numerosos libros en los cuales narra sus experiencias en América y Europa, y hace accesible sus teorías y metodologías de trabajo. Entre sus publicaciones se encuentran: Teatro del Oprimido (1974), Juegos para actores y no actores (1992), El Arcoiris del Deseo (1995), Teatro Legislativo (1998) y Hamlet y el hijo del panadero (2001).
Por otra parte, Buenaventura nos legó sus obras teatrales y estampó sus pensamientos en ensayos como: De Stanislavski a Brecht (1963), La interpretación de los sueños y la improvisación teatral (1971) y La dramaturgia en el Nuevo Teatro (1984).
Su compañía continúa entre las más reconocidas de Latinoamérica y mantiene vivo el recuerdo de su maestro al mantener sus obras en repertorio y practicar sus valores sobre el arte escénico.
MA. Gina Sandi
La autora es profesora de la Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional. Obtuvo una maestría en la Universidad de Kansas, con una tesis sobre Teatro latinoamericano y cambio social.
Hoy, en pleno siglo XXI, mucho se ha dicho sobre la necesidad del actor de ser disciplinado y mantenerse entrenando continuamente, sin embargo, en el medio existen diversas opiniones y discusiones sobre lo que se debe entrenar el actor y sobre el para qué lo entrena.
Cuando pensamos en el entrenamiento de un futbolista o de un nadador, nos es fácil deducir qué tipo de ejercicios o dinámicas utiliza para entrenarse de manera individual o grupal, el primero entrena alrededor de un balón, buscando adquirir o perfeccionar destrezas futbolísticas que le permitan anotar goles, el segundo utiliza su cuerpo en el agua para obtener resistencia acuática, velocidad y para perfeccionar las técnicas necesarias que le exige su disciplina. Lo mismo ocurre con el actor, su entrenamiento debe estar orientado a perfeccionar su trabajo, pero ¿qué entrena el actor? Reflexionemos un poco sobre su oficio. El actor utiliza su cuerpo y voz como únicos instrumentos de comunicación, por lo que lo normal es que cuando hablamos de entrenamiento actoral, hablamos en realidad de horas de trabajo que son dedicadas a explorar y expandir las recursos expresivos del actor.
No obstante, el entrenamiento no debe ser persé, debe estar dirigido a un fin en particular. Es aquí en donde entramos en un dilema: mucha gente piensa que entrenamiento actoral es sinónimo de mantenerse en forma. Si yo le dedico dos horas diarias al gimnasio haciendo aeróbicos y pesas no estoy entrenando mi profesión, estoy manteniéndome en forma. Ahora, mantenerse en forma y llevar un estilo de vida saludable son, sin lugar a duda, cualidades necesarias para el buen mantenimiento del cuerpo y el aparato fonador del actor, pero el entrenamiento actoral es mucho más complejo que el simple ejercicio físico, el entrenamiento actoral debe tener un fin claro, un objetivo a alcanzar y dicho objetivo no siempre es físico, en ocasiones es conceptual o sensorial.
Recordemos que el arte del actor es un arte complejo que refleja en gran medida, la cotidianidad del ser humano. Es por esto que el entrenamiento en su profesión no va ligado únicamente al trabajo del cuerpo y la voz, sino también a la observación, la reflexión y el desarrollo del sentido crítico de la realidad en la cual vivimos, realidad que esta compuesta por factores sociales, políticos, económicos y culturales, además de las complejas relaciones humanas, de las cuales también se nutre el entrenamiento actoral. Dicho esto, es necesario comprender el entrenamiento actoral como un proceso de autoconocimiento y de reflexión crítica, el entrenamiento actoral es un proceso holista que involucra nuestro cuerpo, mente y alma (todo lo que somos, nuestra esencia).
La preocupación por el entrenamiento actoral en el teatro moderno, surge a partir de mediados del siglo XX, cuando por fin, el actor se convierte en el protagonista del teatro. Recordemos que anteriormente, durante el siglo XIX y principios del XX, los movimientos del Naturalismo y el Expresionismo se preocuparon por el valor de la escenografía y los elementos técnicos como la iluminación y el sonido. El naturalismo, influenciado por la teoría de la evolución de Darwin, mantenía que si el medio determina al sujeto, entonces la escenografía determina la acción dramática; mientras que el expresionismo se dedicó a explorar con la luz y el sonido para lograr subrayar emociones y sentimientos en el espectador.
Finalmente en el siglo XX, la atención empieza a enfocarse en el actor y sus recursos expresivos gracias al trabajo y el aporte de grandes figuras teatrales europeas como Constantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold en Rusia, Bertold Brecht en Alemania, Jerzy Grotowski en Polonia, Jacques Copeau y Antonin Artaud en Francia y Eugenio Barba, director Italiano que desarrolla gran parte de su carrera en Noruega y Dinamarca. Estos exponentes, junto a otras personalidades en Europa y America comienzan a profundizar en las capacidades expresivas del actor, y poco a poco, se construyen y sistematizan metodologías de trabajo que buscan perfeccionar la técnica actoral.
Stanislavski propone el método de la memoria emotiva y posteriormente el método de las acciones físicas, como metodologías de trabajo que le ayudan al actor a partir en el primer ejemplo, de recuerdos emotivos que le evoquen la situación que está por actuar en el presente, o, en el segundo ejemplo, a partir de acciones físicas que le lleven a la emoción de la situación que va a actuar. Para el entrenamiento actoral, Stanislavski expone una serie de pasos a seguir y de conceptos por dominar que le ayudan al actor a entrenarse dentro de sus métodos
Brecht nos plantea su poética de Teatro Épico, un teatro didáctico que pretende no alienar al espectador, sino, convertirlo en un ente activo que reflexione y sea crítico sobre lo que ve en el teatro. Para ello, el actor de Brecht debe someterse a un entrenamiento que agudice sus sentidos y su capacidad reflexiva. El actor de Brecht no esconde su posición política sobre la situación que expone en obra que interpreta, al contrario, el actor de Brecht expresa al público su posición sobre el espectáculo y sobre el personaje que interpreta, un entrenamiento muy distinto a aquellos que entrenan dentro de los métodos de Stanislavski.
Por otro lado, tanto Growtoski como Artaud experimentan con lo que ellos llaman, la esencia del actor, es decir, lo que somos por dentro cuando eliminamos todo lo que la socialización nos ha enseñado a ser y que no corresponde a nuestra esencia. Grotowski desarrolló el Teatro Pobre, un teatro en donde el único recurso es el actor y su esencia. Este es un teatro sin escenografía ni utilería, nada que le pueda estorbar al actor y que no le permita expresar lo que lleva por dentro, su alma. Por su parte, Artaud también busca la esencia del actor en su propuesta del Teatro de la Crueldad, un teatro que es cruel porque confronta al espectador con todo aquello que le ha sido reprimido por la sociedad, lo confronta con sus instintos salvajes y naturales, con su pulsión de muerte, con sus instintos violentos, con todas sus neurosis y psicosis.
Cada uno de estos ejemplos, desarrolló un teatro que correspondía a su posición en el tiempo y el espacio y a sus inquietudes según su realidad. Para el actor y director de hoy, no se trata de copiar a la perfección el trabajo de estos exponentes, sino de adaptarlos a su realidad, de tomar lo que de ellos le sirve y acercarlo a su contexto. Se trata de construir nuestra propia metodología de trabajo sin obviar lo que ya se ha hecho y lo que de eso nos pueda servir. En conclusión, el entrenamiento actoral no es una rutina que podamos repetir todos los días para mantenernos en forma y ser disciplinados, se trata de un proceso de investigación constante que responde a los intereses físicos y psíquicos del artista. El entrenamiento actoral es sin duda alguna, un proceso que nunca termina.
Quiero compartir unos poemas escritos por Karina, amiga incondicional, mamá sin tabúes y feroz aprendiz de la vida. Kari es profesora de español en secundaria, especialista en Literatura hispanoamericana y (a mi parecer) una excelente exponente de la poesía erótico-romántica.
Salud!
Lo peor que me diste
Lo peor que me diste
fue promesas cumplidas,
besos delicados y noches de pasión .
Lo más duro fue tenerte
en mi cama, en mi piel
en mi interior.
Lo cruel fue permitir
que mis besos se sintieran deseados en
tus noches de soledad,
saboreados por tu piel
y correspondidos por tus gestos.
Lo imperdonable fue llenarme
de buenos recuerdos,
momentos ardientes
que iniciaban con miradas
discrteas frente al auditorio
y culminaban en ahogos discontinuos
tras bastidores.
Lo más amargo son las sensaciones
de tus besos que buscan con
esmero mis placeres
y no me dejan dormir,
esperando que tus puntos
me recorran de nuevo.
KBS
Parte de mí
Nunca he creído en las
sensaciones que se encuentran
mas allá de tu manos,
del palpitar de tu corazón
contra mi pecho,
de tus piernas aprisionando
las mías…
Lo que existe en mi vida
es todo aquello que
alguna vez sostuviste
con tu mirada,
lo que tocaste con tu boca
en nuestros momentos de intimidad.
Lo que persiste en mi memoria
son tus respiraciones descontroladas
en mi espalda,
nuestro sudor haciendo química
con la pasión,
las despedidas reiterativas,
los besos impensados.
Lo que no puedo olvidar
son los momentos
clandestinos que nos reunían
en “las historias prohibidas de pulgarcito” KBS
Back in the year 2006, the Costa Rican composer Humberto Vargas made Costa Rica scream with joy, when, as an international participant in Viña del Mar International Song Festival, he won the maximum price “Gaviota de Plata” (silver seagull) for best song with his brilliant composition “Dilo de una vez” (say it once and for all).
This year, the festival is celebrating its 50th anniversary and for that reason, they have invited the past years Festival winners to come back and participate with their winning songs. So Humberto Vargas is back in Viña with his song “Dilo de una vez”. Humberto is sharing the stage and competing against participants from Spain, Italy, Argentina, Chile and Peru.
Yesterday night he performed in front of the judges for the second time this week and proudly passed to the next and final round that will take place tonight.Will he repeat his triumphant performance of 2006? We have our fingers cross for you Humberto!!!
Humberto is a Costa Rican artist who has shown us the high quality artistic material that is created and produced in our country. Hopefully, artists like Humberto will open the eyes of Costa Rican sponsors that think that soccer teams is the only group that they can advertise and sponsor, I mean, come on! When has Costa Rican soccer teams produced such great results like the ones Humberto has achieved with his hard work?
So today I want to share my favorite poem with all of you.
This poem is by the Costa Rican poet Eunice Odio. Se was born in San Jose, Costa Rica on Octubre 9, 1919.
Although she was Costa Rican, she lived most of her adult life in Guatemala and Mexico, countries were she bloomed most of her work.
She died in Mexico City on March 23, 1974
I post the poem in both Spanish and English.
There is something about this poem that shakes my soul,
Enjoy!
DECLINACIONES DEL MONÓLOGO
I
Estoy sola,
muy sola,
entre mi cintura y mi vestido,
sola entre mi voz entera,
con una carga de ángeles menudos
como esas caricias
que se desploman solas en los dedos.
Entre mi pelo, a la deriva,
un remero azul,
confundido,
busca un niño de arena.
Sosteniendo sus tribus de olores
con un hilo pálido,
contra un perfil de rosa,
en el rincón más quieto de mis párpados
trece peregrinos se agolpan.
II
Arqueándome ligeramente
sobre mi corazón de piedra en flor
para verlo,
para calzarme sus arterias y mi voz
en un momento dado
en que alguien venga,
y me llame…
pero ahora que no me llame nadie,
que no quepo en la voz de nadie,
que no me llamen,
porque estoy bajando al fondo de mi pequeñez,
a la raíz complacida de mi sombra,
porque ahora estoy bajando al agónico
tacto de un minero, con su medio flor al hombro
y una gran letra de te quiero al cinto.
Y bajo más,
a las inmediaciones del aire
que aligerado espera las letras de su nombre
para nacer perfecto y habitable.
Bajo,
desciendo mucho más,
¿quién me encontrará?
Me calzo mis arterias
(qué gran prisa tengo),
me calzo mis arterias y mi voz,
me pongo mi corazón de piedra en flor,
para que en un momento dado
alguien venga,
y me llame,
y no esté yo
ligeramente arqueada sobre mi corazón, para verlo.
y no tenga yo que irme y dejar mi gran voz,
y mi alto corazón
de piedra en flor.
Eunice Odio.
DECLENSIONS OF THE MONOLOGUE
I
I am alone
completely alone
between my waist and my dress
alone with my entire voice
with a cargo of slight angels
like those caresses which collapse
alone through my fingers.
A confused child of sand
seeks a blue canoe
amid my floating hair.
He holds his tribes of scent
with a pale thread,
thirteen pilgrims rush
to my profile of rose
at the quietest corner of my eyelids.
II
I arch slightly over
my heart of stone and flower
to see it,
to wear my arteries and my voice
in a given moment
when someone arrives
and calls to me . . .
but now I don’t wish to be called,
I fit in the voice of no one,
do not call,
because I’m descending to the depths of my meagerness
to the satisfied roots of my shadow,
because now I’m descending to the anguished
touch of a miner, carrying his half-open flower on his shoulder
and a big sign of love on his belt.
I descend further
into the immediacies of air
Hurriedly waiting for the letters of its name
to be born perfect and habitable
I descend even further,
Who shall find me?
I wear my arteries,
(what great haste I have)
I wear my arteries and my voice
I wear this heart of stone and flower,
so that in a given moment
when someone arrives
and calls to me
and not finding me
lightly arched over my heart, to see it,
Achievements of the project:
